Izšla je razkošna Filmografija slovenskih celovečernih filmov 1931-2010

Z obema rokama jo je treba držati, težko in razkošno monografijo Filmografija slovenskih celovečernih filmov 1931-2010, ki sta jo pred kratkim družno izdala založba UMco in Slovenska kinoteka. V njej je popisanih in opisanih vseh 205 celovečernih filmov, posnetih v minulih osemdesetih letih.

Najboljši celovečerni filmi samostojne Slovenije so po oceni kritikov  Kruh in mleko (Jan Cvitkovič, 2001) ...
Najboljši celovečerni filmi samostojne Slovenije so po oceni kritikov Kruh in mleko (Jan Cvitkovič, 2001) ...  

Knjiga, ki nadgrajuje in dopolnjuje sorodni monografiji iz let 1994 in 2005, na nekaj več kot 800 straneh tako podatkovno kakor kritično prečeše zgodovino slovenskega celovečernega (ne pa tudi televizijskega) filma: začne s prvim V kraljestvu zlatoroga (1931) v režiji Janka Ravnika, sklene z lanskimOča v režiji Vlada Škafarja. Zbrani so povzetki vseh 205 filmov, osnovni podatki o njihovem nastanku, zgoščeni portreti režiserjev, bibliografija ... Lilijana Nedič oriše filmsko produkcijo na Slovenskem, še posebej dragocena pa je izčrpna Zgodba o slovenskem filmu, v kateri kritik Zdenko Vrdlovec natančno pregleda domačo ustvarjalnost od začetka do danes: posamezne režiserje in njihova dela povezuje v sklope, interpretira filme, jih opazuje skozi duha časa, odkriva povezave in medsebojne vplive ... Četudi je povzemanje tako dolgega in tehtnega besedila sila nehvaležno početje, si vseeno privoščimo nekaj drobcev: Vrdlovec uvodoma ugotavlja, da je slovenski film nastal kot “nacionalna reč”: tako Ravnikarjev V kraljestvu zlatoroga kakor Triglavske strmine (1932) Ferda Delaka sta “alpska filma”, v katerih je “filmska oseba vzpostavljena le toliko in zato, da je potem izbrisana oziroma da bi postala del občestva”.

A filma sta šele uvod v petdeseta leta, v katerih smo, ugotavlja Vrdlovec, s samo trinajstimi filmi dobili “skoraj vse, kar je potem zaznamovalo slovenski film, se pravi vojne in povojne drame, komedije z otroki in mladino, 'meščanska melodrama' in zametki modernizma”. Desetletje sta zaznamovala zlasti režiserja France Štiglic in František Čap. Štiglic je podpisal naša prva vojna filma Na svoji zemlji (1948) in Trst (1951), posneta po scenarijih uveljavljenih pisateljev: prvega je napisal Ciril Kosmač, drugega pa France Bevk. A Vrdlovec ugotavlja, da imamo v obeh filmih “samo eno ne le zanimivo, ampak sploh 'pravo' filmsko osebo” - Drejca iz Na svoji zemlji, možakarja, ki se iz poprejšnjega omahljivca prelevi v nosilca akcije, ko iz nemških krempljev reši svojo Tildico in napade nemško kolono. Vrdlovec domneva, da je to vlogo, ki jo je bil odigral veliki Stane Sever, opazil tudi Čap, saj je v osrčjesvojih Trenutkov odločitve (1955) postavil istega igralca. V napeti štoriji o slovenski državljanski vojni je Sever upodobil zdravnika, ki med pomočjo partizanom ubije domobranskega poročnika, pozneje pa po spletu naključij med porodom pomaga njegovi vdovi in tako postane “prvi individualni junak slovenske 'vojne drame'”. Tovrstni žanr je v poznejši letih doživljal vzpone in padce, bil bodisi agitpropovsko slavilen ali eksistencialistično mrakoben.

Pravi avtorski film smo Slovenci dobili v šestdesetih letih, na začetku katerih stoji Ples v dežju (1961), “črna melodrama v ekspresionistično-modernističnem slogu”, film Boštjana Hladnika, ki se je do konca desetletja uveljavil kot eden od štirih slovenskih mojstrov avtorskega filma; ob njem Vrdlovec našteva še Matjaža Klopčiča, Franceta Štiglica in Vojka Duletiča. Režiserji brodijo po tujem in blodnem svetu, se počasi poslavljajo od partizanske tematike, mladinske vzgojne domove razkrivajo kot zapore, v katerih sistematično proizvajajo delinkvente, kakor Jože Pogačnik prikazuje v svojih Grajskih bikih (1967), edinega “pravega” junaka po Vrdlovčevi presoji dobimo s trdoživo Meto v Samorastnikih (1963) Igorja Pretnarja.

V naslednjem desetletju nastopi tako imenovani “rožnati val” - črni val je bil tako ali tako bolj srbski kakor slovenski pojav, ugotavlja Vrdlovec. Grobi naturalizem Slovencem ni bil blizu kakor estetika, s katero je denimo prežeto Klopčičevo bukolično Cvetje v jeseni (1973), posneto po istoimenski povesti Ivana Tavčarja.

Nasploh so sedemdeseta čas snemanja po starejših literarnih delih, medtem ko se sodobni pisatelji, denimo Marjan Rožanc, Dimitrij Rupel, Franček Rudolf in Vitomil Zupan, pogosteje znajdejo v vlogah scenaristov. Branko Šömen je prispeval scenarij za Let mrtve ptice (1973) Živojina Pavlovića, film ki ga Vrdlovec izpostavi zavoljo vsaj dveh vidikov: je prvi slovenski film, ki za metaforo izkoristi televizijski zaslon, obenem pa je črnovalovski srbski avtor z njim opustil kritiko komunistične politike in raje prikazoval propadanje ruralnega okolja. “Da, to slovensko podeželje!” vzdihne Vrdlovec. “Ali sploh veste, da je slovenski film bolj doma na vasi kot v mestu? Je kaj narobe s tem? Seveda ne. Kaj pa naj išče v mestu (razen gledalcev), mar naj kar naprej kaže Ljubljano?”

Podeželje torej propada, kako pa je z mestom, se vpraša. In si odgovori: “Mesto je bordel.” Kot takšno se namreč kaže v Klopčičevem apokaliptičnem Strahu (1974), kjer glavno žensko vlogo spet odigra Milena Zupančič, znana že iz Cvetja v jeseni (in z naslovnice tokratne filmske monografije), edina zvezda sedemdesetih let.

S Srečo na vrvici (1977) Janeta Kavčiča pa smo dobili tudi junaka Matica, ki je za nastop v filmu pripravljen z mostu skočiti v Ljubljanico. “Mar sploh lahko rečemo kaj drugega kot to, da smo v sedemdesetih letih dobili generacijo otrok, ki jim je film pomenil, če že ne 'več kot življenje', pa vsekakor nekaj, s čimer so živeli? In v Sloveniji so bili takšni cinefili redki celo med cineasti,” zapiše Vrdlovec.

Na začetku novega desetletja dobimo “prvi in najbrž tudi edini slovenski 'postmodernistični' film” - Splav meduze (1980), v katerem se Karpo Godina vrne za šest desetletij v preteklost in s pomočjo poplave citatov zlepi kolaž o avantgardnem umetniškem gibanju, srbskem zenitizmu. Seveda, oživljanje preteklih gibanj je znamenje odsotnosti aktualnih konceptov, česar se sočasno z Godino zavedata Filip Robar Dorin in Franci Slak - slednji v Kriznem obdobju (1981) z današnjim poslancem Robertom Batellijem v glavni vlogi pripoveduje štorijo izgubljenega študenta, ki se nikakor ne more ujeti s sodobnim življenjem, z resničnostjo. Je popolni antijunak, ki mu na koncu ostane samo še prazen televizijski zaslon (kot metafora spet uporabljen osem let po Pavlovićevem Letu mrtve ptice).

Osemdeseta leta prinesejo tudi nekaj več humorja, opaznega zlasti v Robarjevem porogu slovenski ksenofobiji in nacionalizmu v Ovnih in mamutih (1985), sicer pa nastaneta le dve komediji, a izvrstni: Slakova Butnskala (1985) in Klopčičev Moj ata, socialistični kulak (1987).

Proti koncu stoletja se v svetu filma vse bolj kaže globalna dualnost: na eni strani močan hollywoodski popularni film, na drugi pa vsepovsod po svetu posejani poskusi avtorskega filma, ki ga bolj kakor distribucija pri življenju ohranjajo festivali.

Za slovensko osamosvojitveno vojno se režiserji niso zmenili, ugotavlja Vrdlovec - no, o njej govori le nesrečni Felix (1996) Boža Šprajca, ki pa ga tako rekoč ni bilo na spregled, kar poniknil je.

Po takisto ponesrečenem spogledovanju z grozljivko, trilerjem, vohunsko srhljivko in drugimi žanri je slovenski film v kinematografih boljši obisk beležil s Carmen (1995), ki jo je romanopisec, scenarist in režiser Metod Pevec postavil v svet klošarjev, velika uspešnica, ki je pred platna zbobnala mladino in hipoma oživila punk, je bil Outsider (1997) Andreja Košaka, dve leti kasneje pa V leru, s katerim je diplomant praške FAMU Janez Burger naslikal črno-beli portret brezciljne mladine z Janom Cvitkovičem v vlogi večnega študenta Dizija, nekakšnega potomca prav tako izgubljenega antijunaka iz že omenjenega Slakovega Kriznega obdobja.

Ležerna odsotnost akcije je občinstvo privlačila še v prvencu Mihe HočevarjaJebiga (2000), s popularno glasbo pa sta se spajdašila Stereotip (1997) Damjana Kozoleta in Temni angeli usode (1999) Saše Podgorška: v prvem je nastopil Magnifico, v drugem Demolition Group.

Novo tisočletje v goste spet povabi otroke, priseljence in tihotapce ilegalnih prebežnikov, ki jih prikažeta Kozole v Rezervnih delih (2003) in Branko Đurić v Kajmaku in marmeladi (2003).

A bodi dovolj. Bolj kot človek tuhta, kaj vse je izpustil in kaj vse še mora nujno omeniti, bolj rine v blaznost, kakršne domači film še ni videl. Na koncu naj zato stoji le še zapis, da se med listanjem monografije ljubitelju filma milo stori, ko se zave, koliko bržkone zanimivih filmov še ni videl - ne zgolj iz lenobe, marveč tudi zato, ker jih naše televizijske postaje ne predvajajo, pa niti na DVD-jih še niso izdani.

ANDRAŽ GOMBAČ


Najbolj brano