Drago Jančar, književnik v fokusu

> Ali berete svoja starejša dela?

“Ne, ne berem jih, razen kadar je nujno, kadar jih moram brati javno. Pa še takrat jih berem le na odru, nič prej. Imam ... ne ravno odpor, ampak strah pred branjem svojih lastnih tekstov.”

> Zakaj?

“Kaj pa vem. Včasih se mi zdi, da kaka stvar ni dobro formulirana, da bi jo lahko drugače napisal.”

> Nekdo je dejal: knjige izdajamo zato, da jih nehamo pisati.

“Seveda. V pisanje knjige vložiš napor, zanjo zastaviš del življenja, zato potem včasih z njo nočeš več imeti opravka. Nimam pa težav z govorjenjem o knjigi, če je treba. Le svojih stavkov nočem zmeraj znova brati.”

> Pa ohranite v spominu vse, o čemer vas potem sprašujejo?

“V glavnem se spominjam. Je pa napisanega že toliko, da je tudi zame kak detajl nov, kadar mi ga omenijo, kadar me spet spomnijo nanj.”

> Ko govoriva o detajlih - iz vašega Galjota, na primer, mi v spominu veliko bolj kakor vsebina ostaja atmosfera: mučna, temačna ...

“Galjota sem bil ravno zdaj primoran spet brati. Na Vilenici bo izšel angleški prevod, in ameriški prevajalec me je 'nadlegoval' z raznimi vprašanji, tako da sem si roman moral še enkrat prebrati. Vaš vtis je pravilen. Zdelo se mi je, da je v knjigi malo več humorja, pa ga ni. Atmosfera je res nekoliko temačna, gre za problem preživetja ... Sem pa še zmeraj zadovoljen s stavki, ki so tam napisani.”

> Praviloma greste v svojih delih za nekaj desetletij ali celo stoletij v zgodovino. Kako vstopate v dobo, o kateri pišete?

“Zame je pisanje zgodovinskega teksta pravzaprav osvoboditev pred časom, v katerem živim. Odpre se prostor imaginacije, lažje ravnam z junaki v drugem obdobju, iz vsega skupaj nastane pravljica, prava literatura. Kadar pišem sodoben tekst, povezan z interierji in eksterierji, v katerih živim, me to, ne bom rekel blokira, ampak objektivizira, odmika od imaginacije, kakršno omogoča zgodovinski tekst.”

> Ste kdaj razmišljali, zakaj je tako?

“Ne vem. Preprosto bolj sproščeno pišem znotraj zgodovinskega konteksta. Na ta način lažje pišem tudi o bolj krutih rečeh. Z distanco. Vsekakor pa skušam vstopiti v čas: če pišem o osemnajstem ali sedemnajstem stoletju, kakor v Galjotu, preštudiram gradivo o tem času, veliko preberem, skušam razumeti, kako je človek živel takrat, kako se je gibal, kako je potoval, kako se je oblačil, kako je jedel ... To ni ključno, je pa pomembno, da lahko junaka postavim v pravi, vitalni kontekst.”

>Vas zgodovinarji lovijo na kakšnih spodrsljajih, napakah, anahronizmih?

“Me. Včasih dobim kakšno pojasnilo ali popravek.”

> Na primer?

“Recimo pri romanu Katarina, pav in jezuit. Tam imam ironičen odlomek o ljubljanskem knezoškofu, ki opazuje svoj baldahin in tako naprej. Ponavljam njegov naziv, knezoškof, kajti mogočnejši kot je škof, bolj je ironičen njegov položaj, njegovo gibanje, saj je kljub vsemu človek telesnosti. Zgodovinar Igor Grdina me je opozoril, da je Ljubljana tedaj imela le škofa in šele pozneje knezoškofa. A to je majhen detajl. Bogo Grafenauer je zelo natančno prebral Galjota in ga v glavnem odobril, čeprav s pripombo, da bi kaj morda sodilo desetletje sem ali tja. Ampak zame to pri literaturi res ni pomembno. Ni odločilo, ali so bile stvari natanko take. Nenazadnje je moj junak izmišljen. Katarina je popolnoma izmišljena. Johan Ot iz Galjota je popolnoma izmišljen. Torej detajli niso pomembni, desetletje gor ali dol.”

> Najnovejši roman To noč sem jo videl ste oprli na resnično zgodbo Rada in Ksenije Hribar, ki so ju leta 1944 na gorenjskem gradu Strmol prijeli partizani in ju zatem v bližnjem gozdu usmrtili, deloma pa ste zgodbo postavili tudi v srbsko mesto Vranje. Povedali ste že, da ste tam, v Vranju, služili vojsko in da kraj zato poznate. A odtlej je minilo že več desetletij. Ste ga med snovanjem romana spet obiskali?

“Ne, nisem. In niti strmolskega gradu nisem šel pogledat. Stvar sem hotel pustiti v tistem območju, kjer me je zadela. Ko sem prebral podatke o tem, kaj se je zgodilo, pričevanje iz zgodovinskega časopisa Kronika, mi je začela nastajati zgodba. Vanjo je prišlo tudi Vranje, moje osebne izkušnje. Vojska je vojska, naj bo stara kraljeva ali novejša socialistična. V Vranju sem preživel eno leto, in nenadoma so se mi odprle tiste pokrajine, način življenja, nekako je korespondiralo s stvarnim podatkom, da je junakinja z oficirjem pobegnila nekam v Srbijo. Najlažje sem ju postavil v kraj, ki ga poznam, ki je moja življenjska izkušnja.”

> Kdaj vam je jasno, v kaj se bo oblikovalo nabrano gradivo, v kaj se bo iskristalizirala snov: v prozo, dramo ...?

“Naj si privoščim malce samoljubno navajati nemškega kritika Karla-Markusa Gaussa, nagrajenca Vilenice: ko je v časniku Deutsche Zeitung pisal o mojih novelah, je omenil, da sem pravzaprav zelo širokogruden avtor, saj v novelah dajem snov, za katero bi drugi pisatelji porabili cele romane. Zame je ključna situacija, v kateri me neka tema zagrabi oziroma doleti. Iz marsikatere novele bi bilo mogoče narediti roman, na primer iz Prikazni iz Rovenske ali Prerokbe ...”

Esejistika: Sproti: eseji in članki (1984), Terra incognita (1989), Razbiti vrč (1992), Na robu (1993), Egiptovski lonci mesa (1995), Upor bralcev (2001), Privlačnost praznine (2002), Brioni (2002), Duša Evrope (2006), Šala, ironija in globlji pomen (2006), Jakobova lestev (2009)

> Najbrž tudi iz Joyceovega učenca.

“Joyceov učenec je že tako ali tako roman, skoncentriran v novelo na petnajstih straneh. Za roman se odločam, kadar je gradivo bolj raznorodno. Zadnjega romana To noč sem jo videl, na primer, ni mogoče spraviti v novelo. Potrebno je več informacij. Kadar je mogoče zasledovati in izpeljati en fabulativni lok, nastane novela. Kadar imam opravka z raznovrstnim, epskim, tako rekoč homerskim gradivom, kadar gre za velik kontekst in kombinacijo več oseb, ki vstopajo v zgodbo, potem nastane roman. Ampak ne vem, ali je to pravi odgovor.”

> Kaj pa drama?

“Drame sem pisal v glavnem z željo, da bi nekako odgovarjal ali se spraševal o družbenih dogodkih, atmosferah. Drama ima neposreden stik z gledalcem, ki mora takoj prepoznati določeno situacijo, medtem ko roman pušča imaginativne možnosti v vse smeri. Pri drami se moraš strogo držati časa in prostora, o katerih govoriš. Ko sem pisal Veliki briljantni valček, sem ga seveda pisal iz atmosfere ideološko zaprtega časa, v katerem smo živeli. Zato je tudi imel tak silovit odmev po vsej Jugoslaviji, igrali so ga v dvanajstih gledališčih. Če bi problem represije, zasledovanja, utesnjevanja postavil v historični kontekst, najbrž ne bi bil tako prepoznaven, kakor je bil v drami. Skratka, v drami se raje lotevam stvari, ki korespondirajo z družbeno-politično atmosfero, v kateri živimo.”

> Ste to upoštevali pri prenašanju romana Katarina, pav in jezuit na oder?

“To ni bilo čisto mogoče, saj je bil nujen historični kontekst. Pri dramatizaciji, ki sem jo opravil z režiserjem Janezom Pipanom, sva skušala poudariti neke globlje, usodne, eksistencialne zadeve. Zato se na odru najprej razpre široka paleta romanja, podoba časa, potem pa se ves drugi del giblje med tremi junaki. In tam je dramatizacija postala najintenzivnejša. Prenašanje tako širokega gradiva na oder ni bilo ravno lahko delo. V romanu imam epske prizore pretepov, na primer konflikta v Landshutu, kjer se romarji spopadejo z domačini, nekoliko komične prizore, ki pa na odru preprosto niso učinkovali. Pipan je to imel že postavljeno. Sam se sicer ne udeležujem teh gledaliških naporov, stvarem pustim, naj tečejo, a Pipan me je povabil na eno zadnjih vaj, kjer sem videl, da ta obsežni prizor na odru ne učinkuje. Zato sva ga izločila in nekoliko skrajšala predstavo, ki je že sicer trajala skoraj štiri ure.”

> Kako pa je Zvenenje v glavi po vaši oceni učinkovalo v filmu?

“Filmsko. (smeh) Ta roman je na prvi pogled filmski, tako da je takoj prišlo več zamisli za snemanje. Kar se sicer zgodi pri skoraj vsakem mojem romanu ...”

> Tudi zdaj, pri To noč sem jo videl?

“Tudi. Prišel je en predlog, ki pa ga nismo še nikamor razvili. No, po Zvenenju v glavi je nastal film, osredotočen na problem upora v zaporu, kar je fabulativni okvir romana. Ni pa dosegel intimnih, notranjih pokrajin glavnega junaka ...”

> ... pa niti zgodovinskih razsežnosti ni prikazal.

“Nekaj pa vendarle je. Režiser je imel srečno roko, ko je vključil neki posnetek s košarkarske tekme v Ljubljani, kjer je Jugoslavija premagala ZDA. Pojavi se Stane Dolanc, ki pravi: 'To medaljo bomo poklonili tovarišu Titu.' To je posrečeno.”

> Mislil sem na vzporejanje zaporniškega upora z mnogo starejšim zgodovinskim, ki je v romanu, ne pa tudi v filmu.

“Aha, mislite na Masado. Imate prav, tega v filmu ni. V romanu vzporejanje učinkuje, skozi krajše odlomke vstopamo v historične dogodke, ki na čuden način korespondirajo z banalnim zaporniškim uporom. Judje so se Rimljanom uprli zaradi Boga, medtem ko se zaporniki uprejo zaradi prekinjenega predvajanja košarkarske tekme. Imamo torej izpraznjeno, sodobno situacijo. Tega kontrasta v filmu res ni. Sem pa v neki ameriški kritiki prebral, da je Zvenenje v glavi uspešen žanrski film o uporu v zaporu, toliko bolj zanimiv, ker je zapor socialističen in ker ne gre izključno za kriminal, ampak ima vse skupaj celo političen, zgodovinski kontekst.”

> Mislim, da nam je profesor Lado Kralj na predavanjih na primerjalni književnosti ...

“A ste študirali primerjalno književnost?”

> Ja. Mislim, da je bil Kralj tisti, ki je dejal, da je Veliki briljantni valček najbrž zadnja velika slovenska drama.

“Sam težko pritrdim. Poleg tega nisem zelo natančno spremljal novejše slovenske dramatike. Valček stoji na koncu dobe, v kateri smo se še ukvarjali z velikimi temami, dobe, ki jo zaznamujeta Smole in Kozak, po svoje pa tudi Strniša in Zajc s svojimi dramami, četudi se zdi, da sta bolj odmaknjena od družbenega konteksta. Pozneje smo prišli v novo dobo. Ni bilo več velikega historičnega bloka, s katerim bi se dramatika spopadla. Mogoče je to vzrok, ne vem. Novejša dramatika najbrž ni imela več kam. Valček je deloval paradoksalno tudi v drugih okoljih, ne le jugoslovanskih. Dali so ga recimo na repertoar osrednjega bolgarskega narodnega gledališča v Sofiji, česar sem se seveda razveselil. Potem pa so mi sporočili, da ga bodo igrali, a prosijo, naj spremenim ime glavnega junaka. Glavnemu junaku je ime Volodja, je nevaren paznik, strežnik, ki se s svojimi pacienti šali na surov način, s črnim humorjem ...”

> Kakor pove že njegov ime, je vol in vodja.

“Tako. Rekel sem jim, da imena ne morem spreminjati. In igre niso igrali. Pomislil sem, da je niso zato, ker je Volodja rusko ime, Rusi pa so bili še zmeraj v Bolgariji, torej jim je uprizoritev mogoče preprečil KGB ali kaj takega. Potem so se stvari spremenile: leta 1990 stari režim pade, Todor Živkov stoji pred sodiščem, igro pa igrajo v dveh gledališčih, v Sofiji in Burgasu. Takrat izvem, zakaj je prej niso igrali. Minister za kulturo je bil zet Todorja Živkova, diktatorja. Po Sofiji se je vozil z ameriškimi avtomobili, bil je zelo sproščen človek, a kadar je šlo za umetnost, za gledališča, založbe in tako naprej, se je vmešaval v vse, v repertoarje, programe, bil je zelo hud minister. Imenoval se je - Volodja. In to je bil edini razlog, da drame niso igrali. Potem so jo igrali in rekli: pa saj to je naša drama, drama o nas!”

> Andrej Inkret je ob izidu Valčka zapisal, da je želja po svobodi, ki jo izražajo dramski liki, že sama po sebi svoboda: “Uresničena želja bi pomenila konec svobode.” Bi lahko Inkretovo misel še razširili in dejali, da je bil v osemdesetih že sam boj za svobodo svoboda?

“Absolutno! Neki srbski pesnik se je vprašal: 'Ali bo svoboda znala peti o sužnjih, kakor so sužnji peli o svobodi?' V tem je stvar. Ko izgine želja po svobodi, ker se nam zdi, da živimo svobodno, je konec. Bil je čas, ko je bila želja po svobodi najmočnejše gonilo naših življenj. Nekateri so prišli v položaj, v katerem so se čutili omejene, in omejujoč družbeni sistem je bilo takrat mogoče poimenovati. Danes to ni več mogoče. Omejitve seveda še zmeraj so, a so neskončno bolj skrite in bolj zapletene.”

> So tudi viri nasilja bolj zabrisani, bolj skriti kakor nekdaj?

“Nasilja je na televizijskih zaslonih vsak dan toliko, da postaja že brezpredmetno. Dokler ne pride do krvavega dogodka, kakršen se je zgodil na Norveškem, ki ljudi pretrese: kaj se je zgodilo?! Sicer pa nasilje preplavlja naša življenja na virtualen način, skozi tristotrideset programov, ki jih imamo na televiziji, skozi kriminalne zgodbe ... Najhujše stvari si je danes mogoče ogledati varno iz naslanjača. V tem smislu je nasilje bolj prisotno in hkrati bolj zabrisano, skrito. Sploh se nas več ne dotakne, razen če ga vidimo na ulici ali ga, bognedaj, sami doživimo.”

> Omenili ste dogodek na Norveškem. Mar ni odlična snov za roman? Imate ekstremen dogodek, zlo, nasilje, pripeta je še ideologija, bombastično medijsko poročanje, morilčev manifest ...

“Pred nekaj dnevi je na BBC-ju švedski pisatelj Henning Mankell, ki je že pisal o podobnih rečeh, na isto vprašanje odgovoril, da mu nikoli nič takega ne bi prišlo na misel, niti v najbolj divjih sanjah. Danski režiser Lars von Trier ima v nekem filmu, naslova ne poznam, na koncu prizor, v katerem norec s puško pobija ljudi v malem kraju na Danskem. Nesrečni, zmedeni Breivik je ta film oboževal, ga gledal. Lars von Trier je rekel: če to drži, mi je žal, da sem film posnel. V umetnosti je torej treba paziti, ne pograbiti vsake snovi. Niti sam si ne morem predstavljati, da bi šel v to smer, da bi pisal o takih rečeh.”

> Ostaniva še malo pri Volodji. Veste, da je to najljubša vloga Poldeta Bibiča?

“To mi je nekajkrat povedal, ja. Na žalost je po nekaj predstavah doživel infarkt in nekaj časa ni mogel več igrati. Zamenjal ga je Aleš Valič, ki je tudi dobro igral. Bibičeva igra mi je ostala v res lepem spominu. Volodjo je igral s polno človeškostjo, s črnim humorjem. Polna vloga. Na žalost je Valček tudi drugod, pri drugih uprizoritvah, spremljala smola. Zmeraj se je pripetila kaka nesreča. Veste, kako igralci pravijo, da ne smeš igrati v Macbethu, saj te doleti osebna nesreča? To je nekakšna gledališka vraža. No, pri Valčku se je dogajalo podobno: lažji infarkt je zadel Volodjo tudi v Beogradu, tako da so morali prestaviti premiero, v Banja Luki je nekoliko zapitega, zdravljenega alkoholika Emerika igral prav tako zdravljeni alkoholik, ki je med predstavo začel znova piti, v zagrebški Gavelli je igralec, ki igra upornika Drohojowskega, po premieri malo pregloboko in predolgo gledal v kozarec, zatem nekje padel in se znašel v enakem invalidskem vozičku, v kakršnem so ga med predstavo prevažali po odru, samo da je bil zdaj v bolnišnici.”

> Noge niso nikomur odrezali?

“Nikomur. (smeh) So se pa dogajale nesreče.”

> Liki, kakršen je Volodja, ne bom rekel negativni, ampak kontroverzni, večplastni, prežeti s temo, niso všeč le Bibiču, marveč vanje zelo radi prodirajo tudi drugi igralci. Ima z njimi več veselja tudi pisatelj?

“Zanimivo vprašanje. Lahko le pritrdim. Pri takšnih likih dobimo dihotomijo, večplastnost. Ljudje, ki znajo biti v nekem trenutku dobri, v drugem pa polni zla, so nam znani zlasti iz težkih zgodovinskih razmer: človek, ki je bil v vsakdanjem življenju povsem normalen, birokrat v kakšni ustanovi, učitelj, profesor ali kaj podobnega, je postal strašen gestapovski zasliševalec. Ker je v stvar verjel in bil zanjo pripravljen početi najhujše stvari. To so zanimivi liki. Sicer pa igralci pravijo, da radi igrajo tudi moje druge, ne samo ta temnih.”

> Eden vaših bolj čudnih je Erdman, glavni junak romana Severni sij. Ni čisto jasno, kaj se z njim dogaja, kaj se mu je zgodilo že v predzgodbi ...

“Erdman je človek, ki obtiči. Kakor marsikdo v določenem trenutku življenja obtiči. Prideš do nekega zida, do nečesa, česar ne moreš več premagati. Ampak to naj pojasnjujejo psihologi. Erdman leta 1938 obtiči tudi na simbolični ravni, kakor je obtičala vsa Evropa. Nenadoma se je izkazalo, da očitno ni druge razrešitve, le nasilna. Stanje v Severnem siju je zame embrionalno stanje sveta, v katerem smo pozneje živeli. Zato Severni sij zame ni zgodovinski roman - ker je tisto, kar je izbruhnilo po letu 1938, zaznamovalo naša življenja. Sicer bi živeli v drugačnem svetu. Naši starši so bili tako ali drugače zapleteni v te reči. Jasno je, da Erdman izgubi ... ne razuma, ampak sposobnost, da bi sebe peljal naprej skozi življenje na način, kakor se je prej. Šel je na službeno pot, da bi prodajal epruvete, laboratorijsko opremo, in obtičal je v nekem mestu. Seveda je bila izbira Maribora tudi simbolična: je mesto na meji, kjer so Slovenci in Nemci, nacisti in komunisti, vse je prepleteno, na poti k eksploziji, je Srednja Evropa, Erdman je na poti od Prage proti Trstu, po diagonali, ki je bila nekakšen vir vsega, kar se je potem dogajalo v Evropi.”

> Erdman švigne tudi skozi roman To noč sem jo videl, mimogrede, skoraj neopazno ga omenite, bralec pa tako dobi namig, začne primerjati romana: v obeh na koncu pride do sorodnega zločina, docela nesmiselnega umora zakoncev, toda v Severnem siju ga opišete s pomočjo časopisnih poročil, kot vsevedni pripovedovalec, v To noč sem jo videl pa skozi rašomonsko tehniko, skozi kolaž subjektivnih pripovedi.

“Erdman je v To noč sem jo videl prišel samo za študente primerjalne književnosti. (smeh) Poznavalci literature, res pozorni bralci to opazijo. Seveda, je namig, da gre za podobno situacijo, za nesmiselno nasilje. Erdman švigne skozi To noč sem jo videl natančno zato, da bi subtilen bralec začel razmišljati o sorodnostih.”

> Je rašomonska tehnika v novem romanu tudi plod sodobnega pogleda na zgodovino, zlasti na drugo svetovno vojno in dogodke po njej, ki jih vidimo zgolj kot mozaik različnih subjektivnih pogledov?

“Najprej naj opozorim, da pri meni ne gre za čisto rašomonsko tehniko. V izvirnem Rašomonu imamo različne poglede na isti dogodek, jaz pa sem izbral več pripovedovalcev, ki sestavljajo zgodbo, vsak naslednji pa jo časovno vleče, jo potegne naprej, proti koncu. To je tudi trik, ki bralca drži v napetosti. Zdaj pa k drugemu delu vprašanja. To je zanimivo. Res je, naš pogled na zgodovino je zmeden. Petdeset let smo živeli z eno zgodovino, potem pa so se začele odpirati cele pokrajine, ki jih nismo poznali. In brezna, ki jih nismo poznali. V tem smislu bi roman lahko interpretirali tudi tako, pa čeprav gre za osebno zgodbo, za poskus, da bi z različnih strani osvetlili osebno usodo. Posebej pomembna se mi zdi odločitev, da glavna junakinja, o kateri vsi govorijo in ki ves čas nastopa, nikoli ne spregovori. Odločil sem se tudi, da ne grem v noben psihološki zaris. Njen portret sestavijo izključno drugi pripovedovalci.”

> Kar je prav tako pomenljivo. Mrvi ne govorijo.

“Tako je.”

> Vaš zelo učinkovit in pogost postopek je ponavljanje stavkov, misli, besednih zvez, ki se vzpostavijo kakor refreni, sčasoma pa pridobivajo na globini, usodnosti. Jih izbirate in v besedilo vnašate premišljeno, načrtno ali do tega pride spontano?

“Ti refreni so najbrž skrivnost intuicije. Ne izbiram jih zavestno. Za mano preprosto pridejo stavki, ki dobijo večjo težo, in začutim, da jih moram ponoviti. Mulitplikacija potem očitno napravi učinek. To je skrivnost ustvarjanja, ki mi ni čisto jasna.”

> Ste pomislili, da gre za “večno vračanje istega” tudi na slogovni ravni?

“Gotovo je nekaj tudi na tem. Čeprav jaz skušam vedno raziskovati slog, najti kaj novega. Človek napiše en roman, osvoji tehniko in lahko bi naštancal tri, štiri podobne romane. Jaz pa skušam vsakič znova napor vložiti tudi v slog. V Sloveniji niso opazili, da sem pri Drevesu brez imena veliko delal na slogu, na jeziku, na njegovi intenzivnosti, na celostranskih stavkih z repeticijami ... So pa prav slog opazili v Nemčiji, skozi nemški prevod, čeprav bi pričakoval, da ga bodo v Sloveniji, saj sem roman napisal v slovenščini. Pri To noč sem jo videl sem šel v lapidarne stavke, v tehniko direktnega prvoosebnega pripovedovanja, brez slogovnih vragolij, značilnih za prejšnji tekst. Vedno poizkušam kaj novega, a verjetno je v človeku neki notranji ritem, ki se izrazi v vsakem tekstu in ga ni mogoče skriti. Četudi greš v nekaj novega, ostanejo sorodnosti, ostane tvoj ritem.”

> Dolgo ste v intervjujih govorili, da svojih junakov ne morete postaviti v nakupovalno središče, saj jih lažje upodabljate, če jih postavite - kakor sva govorila na začetku - nekoliko globlje v zgodovino. Pa ste v prejšnjem romanu Drevo brez imena vstopili prav v nakupovalno središče.

“Natančno tako. Zdaj ste me ujeli! Res je, nakupovalno središče sem uporabljal kot simbol, kot tipičen kraj, kjer se roman ne more dogajati, potem pa prav jaz junaka postavim tja. Pravzaprav se vse zgodi tam. Lahko gremo tudi v simbolične razlage: Slovenija, pravzaprav vsa Evropa, živi v potrošniški histeriji, povsod okrog nas rastejo nakupovalna središča, v katera tudi hodimo. Ko sem na Dunaju predstavljal nemški prevod Drevesa brez imena, sem dejal, da bolj senzibilen človek med potovanjem od Ljubljane proti Trstu ali Kopru začuti, kako zemlja drhti, kakor začuti tudi moj junak. Spodaj je zemlja vsa preluknjana, kot morska goba. Pod zemljo so nevidni tokovi, neka reka izgine, pride ven nekje drugje, Iška pri Ljubljani lepega dne izpuhti, ljudje se sprašujejo, kje je, čez nekaj dni se spet pojavi ... Taka je tudi naša zgodovina in taka je celo psihologija tega ljudstva. Za nami je burna zgodovina, nastlana s trupli, mi pa živimo v lagodnosti nakupovalnih središč in se bijemo skozi življenje, se trudimo, da bi lahko še več kupovali in še udobneje živeli. Junak romana je bil prav s tem namenom, načrtno postavljen v tak položaj. Nakar se mu zamaje pod nogami in tudi sam izgine nekam v podzemlje.”

> Postavili ste ga v lagodnost nakupovalnih središč, ki pa se vam v romanu pokažejo kot koncentracijska taborišča.

“Ste strašno pozoren bralec. To je eden ključnih prizorov romana. Aleš Berger mi je pisal, da se je kar stresel, ko ga je prebral. Moj oče je bil v koncentracijskem taborišču, in razmišljal sem, kako so ljudem takrat vse pobrali, kako so ostali brez vsega, tako Judje v nemških taboriščih kakor zaporniki na Golem otoku. Nekdo je bil profesor na univerzi, naslednjega dne pa že na Golem otoku, tako rekoč gol, brez vsega, izpostavljen popolnemu nasilju. Ljudi sem želel spomniti na to možnost, jih opozoriti, da se nam lahko zgodi tudi kaj takega, bognedaj, da bi se nam res. V romanu ljudje morajo oddati vse, kar so nakupili, stvari zmetati na posamezne kupe. Če greste v Auschwitz, vidite na enem kupu očala, na drugem šope odrezanih las ... Pretresljivi prizori. Nisem hotel ustvarjati apokalipse, da bi kritiziral potrošniški svet, ampak opozoriti na to, kako smo pravzaprav ranljivi v svojem bivanju, opozoriti, da se je to mnogim res zgodilo, pa ne tako daleč nazaj. Oddati so morali vse, kar so imeli, ne le igrač, nakupljenih v nakupovalnem središču.”

> Kaj je huje: če človek v glavi začuti zvenenje ali praznino? Nekateri vaši junaki začutijo prvo, nekateri drugo ...

“Mislim, da je hujša praznina. Šele to je zavedanje niča: praznina. Medtem ko zvenenje zmeraj vodi naprej, k nekemu delovanju.”

> V redu, bodi dovolj.

“Na koncu lahko dodate še tole: vesel sem, da sem po dolgem času spet imel pravi literarni intervju. Običajno namreč po prvih treh vprašanjih zaidemo v politiko, v slovenske stvari, dolgočasne.”

ANDRAŽ GOMBAČ

Drago Jančar: “Bil je čas, ko je bila želja po svobodi najmočnejše gonilo naših življenj. Nekateri so prišli v položaj, v katerem so se čutili omejene, in omejujoč družbeni sistem je bilo takrat mogoče poimenovati. Danes to ni več mogoče. Omejitve seveda še zmeraj so, a so neskončno bolj skrite in bolj zapletene.”Andraž Gombač

Drago Jančar: “Nekdo je bil profesor na univerzi, naslednjega dne pa že na Golem otoku, tako rekoč gol, brez vsega, izpostavljen popolnemu nasilju. Ljudi sem želel spomniti na to možnost, jih opozoriti, da se nam lahko zgodi tudi kaj takega, bognedaj, da bi se nam res.”Andraž Gombač