Kombinatorika vlog

Projekt je nastal v okviru izpopolnjevalne delavnice za poklicne igralce zavoda ENFAP FJK, s podporo Dežele Furlanije Julijske krajine in Evropskega socialnega sklada.

Priredba Shakespearove komedije Dober konec vse povrne je osnovana na možnostih igralske modulacije dramskih oseb (zasedba je izključno ženska). V izvornem besedilu je vlog več kot ducat, igralski izziv za Urško Bradaškja, Eleno Husu, Laro Komar in Tino Sosič je tvorba prizorov ob neposrednih režijskih intervencijah, v čemer postajajo svojevrstni “sam-svoj-mojster; režiser”. Režijski napotek služi kot orientacijska točka za koordinate oblikovanega prizora in vloge (uporaba kopice po prizorišču razpostavljenih kostumov in scenskih elementov, uporaba odrskega prostora; uporaba telesnih drž in govornih leg). Brezkrvnost dramskih oseb je stranski učinek takšne konceptualne zasnove, ki v ospredje pomika režijsko-igralsko veščino skozi improvizacijo in ji manj pozornosti namenja v razmerju do konkretnega uprizorjenega besedila.

Shakespearjeva komedija služi kot igralsko raziskovalni poligon in manj kot snovno izhodišče uprizoritve. Jezikovno (lektor je Janko Petrovec) in stilno se Dober konec dober giblje (preveč) samosvoje; raba ilustrativnih in sodobnih kostumov (Andrea Stanisci), “gole” igralne površine z nekaj poudarjeno gledališkimi elementi (stopnice) in stiliziranimi objekti (skrinja, stojala z obešalniki) uprizoritev ohranja v logiki sprotnega improviziranega ustvarjanja ob prisotnosti gledalcev, ne da bi ob tem tudi vzpostavljala sebi lastno gledališko govorico (denimo v dialogu s konvencijo elizabetinskega gledališča, z dosedanjimi uprizoritvenimi variacijami Shakespearjevih besedil, s tematizacijo citatnosti, kultnega prizora takoimenovanega posteljnega trika itn.). V ospredju je igralski potencial transformacije, sinergija nepredvidenih so-učinkovanj; vsakokrat znova odkritih prostorskih, kostumskih, scenskih in igralskih rešitev; v dobršni meri torej hermetičnost kreativnega akta.

Urška Bradaškja (dovršene izpeljave prehodov, izčiščenost odrskega izraza, ki pa v seriji transformacij ne more uiti tipiziranju), Elena Husu, Tina Sosič in Lara Komar (slednja samovoljnost in infantilnost grofa Bertrama oblikuje sicer ilustrativno, a organsko, neprisiljeno in učinkovito) ponekod sproščeno, drugod togo, naglo in napeto krmarijo med napotki režiserja in besedilno osnovo. Resnični eksperimentalni vidik gledališke igre ostaja zaradi prešibke zaslombe odrskega dogajanja v besedilu in v konceptu zastrt in reduciran na klišejsko upodabljanje.

Zapisano bolj razumljivo: avtorskemu projektu manjka jasen podpis pod sicer gosto referencialnost prirejenega besedila. Enako nujna, a žal odsotna, se v odnosu do umetnosti igre kaže domišljena strategija uprizarjanja, artikulirana v razmerju do odrskega eksperimenta.

ANJA BAJDA