O Mumbaju ne duha ne sluha
Njena študijska pot je bleščeča; po diplomi in magisteriju na ugledni šoli za fotografijo na akademiji FAMU v Pragi, je študirala v New Delhiju, trenutno pa je doktorska študentka fotografije na Royal College of Art v Londonu. Tam raziskuje reprezentacijo kulturno pogojenega šoka v fotografiji.
NOVA GORICA > Tanja Verlak (1979) je med našimi najbolj šolanimi fotografi in fotografinjami. Po znameniti šoli za fotografijo v Pragi, je poglabljala študij teorije umetnosti na univerzi Džavaharlal Nehru, šoli za umetnost in estetiko v New Delhiju, trenutno pa živi in študira na kraljevskem umetnostnem kolidžu v Landonu, je pa tudi docentka na Univerzi v Mariboru.
Brane Kovič, likovni kritik, ki je v Mestni galeriji z besedo stroke pospremil umetnico, je najprej pojasnil metodologijo gledanja fotografij. Pravi, da se je v 70. letih radikalno spremenil pristop, in sicer od lingvistične (fotografija v sistemu pomnenja, organizirana kot govorica) k drugim, bolj kompleksnim metodologijam, med katerimi sta posebej izstopali freudovska in lacanovska psihoanaliza. Takole pojasni Kovič: ”Fotografije Tanje Verlak že v svoji zasnovi temeljijo na načelu singularnosti, neumestljivosti v primerjalne kontekste, ki bi gledalca navajali k prepoznavanju krajev ali okolij, v katerih so bile posnete, ali v tematske sklope z evidentno narativno konfiguracijo, kjer se motivi nizajo kot stavek v zgodbi, ” ter nadaljuje, da se Verlakova prav nasprotno, vsako fotografsko izjavo artikulira kot samostojno misel, ki v vsebinskem smislu nima nič skupnega z naslednjo ali s predhodno podobo.
Že sam naslov razstave Polnoč v Mumbaju/Midnightin Mumbai torej vsebuje zanko, kontradikcijo, če že ne zavajanje, saj govori o lokaciji, ki pa jo fotografija s svojo neumestljivostjo zanika. Tudi naslov pod vsako fotografijo Iz serije Polnoč v Mumbaju nam vzbuja napačen vtis, da gre za serijo. Serija pa je nizanje stavka v zgodbi. In mesta Mumbaj niti enkrat ne omeni niti Kovič v svojem besedilu. (Pa čeprav je ves čas prisotno v zraku galerije in tako tudi v samem pogledu.) A to nam mora nekaj povedati. Prvič seveda to, da gre pri (pričujoči) avtorski, umetniški fotografiji za povsem druga načela pri razbiranju vidnega. Drugič to, da vidno definira razmerje med realnostjo in njeno iluzionistično reprezentacijo ali pomenom, ki se kaže izza vidnega. Fotografinja ga podaja z besednjakom, gramatiko in sintakso, ki je lasten fotografiji, nam gledalcem kot aktivnim udeležencem pa je prepuščeno generiranje tega pomena.
“Moj namen je, da se gledalec zave svoje odgovornosti, do tega, kar gleda in to pravzaprav stori z reakcijo pred fotografijo. Ne gre toliko za moralni pogled in vrednotenje, ampak za kategorično vprašanje, na kaj se odziva,” pojasnjuje avtorica.
Tretjič; ko gledalec zavzame čustveno stališče in, po drugi strani, dojame, kaj dejansko je na fotografiji, nastane dvojna igra pomenov, ki ga avtorica posebej izpostavlja, da bi nam kar najbolj jasno ponazorila, v čem je ontološko bistvo fotografije. O kulturno pogojenem šoku v fotografiji pa tudi ne duha ne sluha.
KLAVDIJA FIGELJ
