Prvi smo v animacijo vrgli paradižnik

> Se spomnite svoje prve risbe?

“Moj prvi spomin, povezan z risbo, sega v leto 1944. Takrat sem imel štiri leta, povezan pa je z dnem, ko so Nemci prišli aretirat mojega očeta. Obkolili so hišo, pri nas je bila takrat še 15-letna sosedova deklica, ki je prinesla očetu, človeku z izjemno spretnimi prsti, popravit čevlje. Dva Nemca sta sedela pred vrati, na ganku, in gledala na roko narisane jaslice. Spominjam se še, da sta s prstom pokazala name, saj jim je očitno nekdo povedal, da sem jih jaz narisal. Potem so očeta odpeljali. Od tam naprej se ne spomnim … Mrk.”

> Kaj ste še radi risali?

“Še vedno hranim Križev pot, ki sem ga narisal pri desetih letih. Spravil ga je nekdo od bližnjih. Zelo mi je pri srcu …”

>Dokaj nenavadno je, da vas je še kot dečka privlačila “odrasla”, resna tematika. Je morda razlog to, da vas je že takrat zanimala zgodba?

“Ne vem, o tem nisem razmišljal. Veste, ves svet v mojem otroškem okolju je bil povezan s cerkvijo. Le tam sem videl slike, naslikane podobe, drugje ne. Vse dokler nam ni učitelj iz Slovenske Bistrice na Šmartno pripeljal 16 milimetrski projektor za predvajanje filma in pokazal prve risanke…”

> Je to sprožilo kaj posebnega v vas? Ste takrat začutili ta poseben čar risbe, ki se giblje?

“Ah, ne. Saj se sploh nisem zavedal, da je kaj takega možno, da to delajo ljudje. Mislil sem, da so te figurice pač take. Žive. Šele veliko kasneje sem spoznal, da je to delo človeških rok. Nato sem si še na osnovni šoli ogledal Sneguljčico in Kekca. In ko sem videl Kekca, sem narisal cel strip, okoli 100 risbic, celo zgodbo, kot sem jo videl.”

> Se je morda tedaj pojavila želja po animiranem filmu?

“Mogoče se je nakazovala, saj sem zgodbo razdelil in upodobil po sekvencah, ampak še vedno se mi niti sanjalo ni, da bi lahko iz tega naredil risanko. Sicer sem poznal Mustrove stripe, ki jih je objavljal v TT-ju, a me niso preveč zanimali. Moja pot do animacije je bila precej dolga. To se mi je dejansko zgodilo šele ob prihodu v Izolo, ob delu z otroki. Sam sem imel likovno znanje, animacijo pa sem v praksi pravzaprav spoznaval skupaj z njimi. Skupaj smo se učili.” (nasmešek)

> Pred animacijo se vam je zgodil film?

“Ja, ko sem prišel v Ljubljano, sem ga prav pograbil. Bil sem iz vasi, zato tudi med sošolci malce zasmehovan, pa se mi je zdelo, da moram v nečem zablestet. V nekaj dneh sem absorbiral vse o filmu in jim potem svetoval, kaj naj gredo gledat v kino. Film sem pravzaprav spoznaval tako, da sem o njem, še preden sem prišel v Ljubljano in imel možnost hoditi v kino, veliko prebiral, zlasti kritike Vojka Duletiča v TT-ju.”

>In potem ste se odločili bojkotirati ameriški film. Zakaj?

“Kot sem že povedal, sem film spoznaval prek kritike. Ta pa kavbojkam, ki so v tistem času zasedale skoraj polovico programa v kinu, ni bila naklonjena. Zato te vrste filma nisem sprejemal z odobravanjem, izogibal sem se jim in tako smo se s še nekaj somišljeniki odločili, da bomo spremljali le ruski film. V tej svoji drži smo vztrajali dobro leto. Ne bom pozabil, kako smo bili ponosni, ko je leta 1958 v Cannesu zmagal film Žerjavi letijo. Navduševal nas je Jutkevič, pa Einsenstein, seveda. Čeprav je leta 1941 naredil film, ki je obravnaval revolucijo, je v njem prvič v ruski kinematografiji pokazal golo žensko telo. Sicer je šlo samo za posnetek hrbta. Film smo vseeno občudovali, ker je premogel nekaj izjemnih prizorov, čeprav se nam je na trenutke zdel dolgočasen.”

>In na kakšen odnos do filma ste kot mlad učitelj likovnega pouka naleteli v Izoli?

(smeh) “Na nikakršen! V Izoli filma takrat ni bilo nič. Imel sem izjemno srečo, da sem si trdno filmsko okolje, tudi praktično, ne le kot gledalec, zgradil v Ljubljani. Na to je odločilno vplivala takrat mlada vzgojiteljica v našem dijaškem domu, Mirjana Borčič. Med dijaki je začela iskat takšne, ki bi jih zanimal film. Hitro smo se našli, se organizirali v krožek in o filmu ne le razpravljali, marveč smo ga tudi posneli. Med takratnima dijaškima domovoma, DIC-em in DAČ-em, se je raztezal zid, visok več kot dva metra. In dijaki smo tisti zid zrušili, pa ni šlo za kakšen upor ali pobalinstvo, to so nam naročili. Ob tem pa smo še snemali tak napol dokumentarni film, o dekletu in fantu, ki se dobivata vsak na svoji strani tistega zidu in se nikoli ne vidita … vse dokler se ta ne zruši. Taka, preprosta, da ne rečem osnovnošolska zgodba.”

>Kako ste se znašli v filmsko mrtvi Izoli? Ko ste prišli v Izolo, o filmski kulturi torej ni bilo ne duha ne sluha?

“Takoj sem začel razmišljati, da bo treba nekaj naredit. In smo ustanovili krožek. Nobene opreme nismo imeli, smo pa izvedeli, da imajo na Avto moto društvu nek star projektor, ki ga ne potrebujejo in smo si ga sposodili ter začeli filme predvajati na Osnovni šoli Vojke Šmuc. Kino predstave smo imeli na hodniku, filme pa projicirali na zid. Otroci so množično prihajali.”

>Ko ste začeli poučevati likovni pouk, animacije verjetno ni bilo v učnem načrtu. Kako so na to vaše hotenje, da otroke seznanjate z njo, gledali kolegi, vodstvo šole, starši in nenazadnje otroci?

“Moja ideja je naletela na razumevanje in na odobravanje. Imel sem predstavitve, kako animirani film vpeljati v pouk, kolegom je bilo všeč. Nenazadnje, Osnovna šola Vojke Šmuc je bila prva v Sloveniji, ki je imela takoimenovano kinodvorano s cinemascope platnom. Leta 1972 smo imeli tudi prvi Festival otroškega filma.”

>Verjetno je k odmevnosti vaše dejavnosti pripomogel tudi uspeh filma Ribič - navsezadnje gre za prvi animirani film v nekdanji Jugoslaviji, ki so ga naredili otroci ...

“Ribič je bil zelo uspešen, prejel je bronasto medaljo Unesco festivala v Milanu. Tretji smo bili zato, ker so predvajali nemi film, če bi bil zvočni, bi prejeli zlato. Glasba je bila namreč posneta na magnetofon, ni bila sinhrona s sliko. Projektorja, ki bi to omogočal, nismo imeli.”

>Kako ste oblikovali svoje ustvarjalno okolje v profesionalni animirani produkciji?

“Po uspehu Ribiča, sva se začela srečevati z Janezom Marinškom in malo razmišljala, kaj bi lahko naredila. Na Goriški 9, kjer sem takrat stanoval na 16 kvadratnih metrih, sva postavila najin prvi studio. Tam smo delali dve, tri leta.”

>Kako sta si razdelila vloge?

“O vlogah takrat nisva razmišljala. Le animirala sva, se poigravala, izrezovala sva figurice, jih premikala po mizi sem ter tja ter jih snemala s stop kamero. Tako sva se igrala tudi tisto poletje leta 1970, med tem se nama je pridružil še Emil Zonta, ki je prevzel glasbeno opremo filma. Takoimenovana improvizacija je trajala vse do oktobra, ko je bil Jugoslovanski amaterski filmski festival v Ljubljani. Tja smo poslali Govornika.”

>In dobila zlato medaljo. V več pomenih pa je poseben tudi Figov list. V njem ste sodelovali s Faraoni, pa še s posebno animacijsko tehniko se lahko pohvali.

“Ja, lahko bi rekli, da je bil to tudi prvi slovenski videospot. S Faraoni smo začeli sodelovati povsem po naključju. Želel sem posneti film o mladih, Faraoni pa so bili na začetku svojega vzpona. Šlo je za zgodbo o slikarju, ki bi rad slikal, pa ga ljudje ignorirajo, glasbeniku, ki ga ljudje obmetavajo s paradižniki. Čeprav bi verjetno to lahko naredili s kakšnimi efekti, sva z Marinškom želela v tem pogledu ostati avtentična in sva uporabila prave paradižnike in prava jajca. Kolikor vem, sva bila prva, ki sva te stvari vrgla v animacijo. In to dobesedno.” (nasmešek) “Še prej pa smo ta pristop preizkusili z otroki in sicer v filmu Tisoč let Škofje Loke, ki smo ga pripravili za Jugoslovanski festival otroškega filma v Ljubljani. Škofja Loka je želela dobiti film o svojem mestu in so gostili naše otroke. Toda ti so posneli silno malo, nekaj pa smo morali narediti. Mene niti ni bilo zraven in smo sklenili, da bomo ostalo dorisali. Naredili so sliko mesta v Valvasorjevem slogu, to postavili pokonci in zakurili. Fajn je gorelo.” (nasmešek)

>Ta pristop ste nadgrajevali, vse dokler ni zabrbotalo Močvirje, vaš četrti film.

“Ja, za ta film sem v posebni kadi ustvaril resnično močvirje. Vanjo sem nasul blato in pesek, dolil vodo in v to žlobudro napeljal cevčice, v katere smo potem pihali, tako da je to brbotalo. No, po tem blatu smo narisali figure. Ranko Munitić, poznavalec jugoslovanskega filma, je dejal, da je to najboljše, kar je videl na področju animiranega filma in da je ta tudi najboljši v mojem opusu.”

>Kaj so danes odlike dobrega animatorja? So se s časom spremenile?

“Zagotovo so se spremenile. Poglejte samo zagrebško šolo animacije, ki je bila vodilna v takratnem svetu in smo jo vsi občudovali. Že prvi filmi te šole so moderni, antidisneyevski. Ni jih odlikovala le moderna izvedba, marveč tudi odlične zgodbe. Dušan Vukotić, avtor znamenitega animiranega filma Surogat, je bil recimo znan po tem, da je svoje zgodbe vedno prepletal s filozofskimi temami. Film mora imeti sporočilo, mora biti kritičen, mora nekaj povedati. To, da se giblje, ni dovolj. Danes je žal to, da se nekaj premika, frči, največkrat razlog, da zgodba ostane ob strani. Računalniška animacija je seveda omogočila izjemne efekte, a obenem odrinila stare načine animacije, ko je film slonel prav na risbi, ki zaživi v filmu, in ko čutimo njeno drgetanje.”

>Je digitalna animacija pokopala klasično?

“Zasenčila jo je nedvomno, pokopala pa, mislim, da je ni, saj klasična še naprej živi svoje življenje. Mislim, da se ta način animiranja, kot se uveljavlja, vedno bolj spaja z igranim filmom. Avatar, recimo, je tak primer, iz katerega lahko slutimo, da je večja nevarnost, da animacija 'poje' igrani kot pa animirani film. Zdi se mi, da se bo razlika med igranim in animiranim filmom sčasoma povsem zabrisala. Igralce bodo počasi začeli nadomeščati z digitalizirano, animirano figuro. In tu me skrbi, koliko bo to čustveno sprejemljivo. No, morda pa nas bodo znali prepričati.”

>V svojih filmih izjemno pozornost namenjate prav zgodbi - jasni, poantirani, mnogokrat tudi hudomušni.

“ Zgodba se mi zdi bistvena - vedeti moraš, kaj želiš povedati. Sam sem imel srečo, da sem lahko in da še sodelujem s scenaristi, kot je Marjan Tomšič, recimo. On zgodbe kar iz rokava stresa. Še vedno imam kup njegovih še nerealiziranih scenarijev.”

>Slovenski film se že desetletja sooča z očitki, da nima dobrih zgodb. V kakšni kondiciji je slovenska scenaristika?

“Mislim, da zgodb ne manjka, kolikor vem, je nerealiziranih ogromno scenarijev. Vsaj včasih je bilo tako - če je režiser sam napisal scenarij, je bil mnogokrat veliko bolj motiviran, da film posname, kot če je scenarij pisal kdo drug. Morda je zdaj kaj drugače, ne vem. Pri tem ne gre zanemariti medsebojnih trenj, ki so v majhnem prostoru, kot je Slovenija, še bolj izrazita. Scenarij zaživi šele takrat, ko se prelije v film, prej je nemogoče reči, ali je dober ali ne. Koliko scenarijev pa ima potem res dejanske možnosti, da se prelije v filmske slike, pa tako veste. Naša filmska produkcija je pač skromna.”

>Kakšna pa se vam zdi slovenska filmska bera zadnjih let?

“Jah, tri filme na leto imamo zagotovo dobre, pa še dva slaba zraven (smeh). Če bi bila produkcija večja, bi bilo tako enih kot drugih več. Zadovoljen sem, da je glede na število posnetih filmov na leto več dobrih.”

>Verjetno se v tem problemu nakazuje tudi splošen odnos do filma. Kot eden od pobudnikov in kot selektor Filmskega gledališča ste generacijam otrok in mladostnikov dali pomembno popotnico - naučili ste jih gledati in razumeti film.

“Hja, ne morem reči, da bi jih naučil. Verjetno jih je bilo na takratnih predstavah precej več kot pa jih danes imamo za hvaležne gledalce. Vseh se ni prijelo, čeprav je bilo v 70. in 80. letih Filmsko gledališče izjemno dobro obiskano. Tako, da je zmanjkovalo vstopnic, si predstavljate? Brez pretiravanja lahko rečemo, da so bili to dogodki - ob ponedeljkih zvečer je bilo na Titovem trgu v Kopru pravo doživetje. Ker je vladalo tolikšno zanimanje, smo Filmsko gledališče uvedli še v druga mesta - v Portorož ob nedeljah, v torek v Piran in ob četrtkih v Izoli. Od vseh omenjenih mest je bil obisk prav v Portorožu najšibkejši. Še danes ne znam pojasniti, zakaj natančno je do tega prišlo - morebiti je bil problematičen dan predstav, torej nedelja ... Potem sem naredil še poseben, poletni program, ki pa je naletel na dober odziv. Zato smo ga smelo potegnili še v zimski čas in število gledalcev se je večalo.”

>Kakšno je bilo vaše merilo za izbor filmov, ki ste jih uvrstili na program? Kako ste sploh prišli do njih? Ste hodili na festivale?

“Nekajkrat sem obiskal beograjski FEST in dokaj redno sem hodil na puljski festival. Oporne točke, prek katerih sem izbiral filme, so bile seveda kritike, pa festivalski dnevniki ter nagrade, ki so jih filmi prejeli. Skratka, ker ni bilo priložnosti filmov videti, sem moral velikokrat izbrati po občutku oziroma poznavajoč dotedanji opus njihovih avtorjev. Drugih možnosti, žal, takrat ni bilo. Naj povem anekdoto: FEST je bil res dobra priložnost, da si dobil na vpogled to, kar bi lahko gledali. Med enim od obiskov tega festivala sem poskrbel, da smo v Kopru prvi v Sloveniji videli Let nad kukavičjim gnezdom. Takoj ko sem si ta film ogledal, mi je postalo jasno, da cenzura tu ne bo sedela križem rok. Z Janezom Marinškom sva šla takoj v akcijo in film še pred cenzuro pripeljala v Koper. Izkazalo se je, da se nisem zmotil - na platna ostalih jugoslovanskih kinematografov je film prišel šele dobro leto po koprski 'predpremieri'.”

>S kakšno cenzuro ste se kot selektor programa soočali in česa niso dovolili prikazovati?

“Cenzuriranega je bilo še marsikaj - eden takih primerov je recimo celovečerec Mojster in Margareta Aleksandra Saše Petrovića. Še danes se spomnim reakcije hrvaškega partijskega šefa Stipeta Šuvarja, ki je bil takrat predsednik žirije na puljskem festivalu. Ob razglasitvi nagrad je pristal, da film dobi Zlato areno, in odločno zatrdi, da je Petrović sicer naredil umetniški film, a da ga morajo zapreti, saj naše občinstvo kaj takega ne sme videti! No, film smo že jeseni zavrteli v Kopru. Švrk - in potem filma za nadaljnjih petnajst let ni bilo več. Prav tako smo edini zavrteli zgodnja dela Želimirja Žilnika.” (nasmešek)

>Z eksperimentalno-igranim filmom Agonija, ki sta ga ustvarila v tandemu z Marjanom Tomšičem, pa s cenzuro niste imeli problemov. Odprla sta namreč precej bolečo temo, o kateri se je začelo glasno govoriti šele pred dvema desetletjema - eksodus Italijanov iz Istre.

“Ta zgodba je pravzaprav hecna. Spomnim se, da je nekega dne prišel k meni Marjan in predlagal, da bi šli nekaj posnet v povsem prazno vasico, pri Marušičih. Če se prav spomnim, je takrat tam živela le še ena ženska. Vse hiše so bile povsem zapuščene, nikjer ni bilo žive duše. Marjan je imel samo niz idej, scenarija nismo imeli.”

>In ste odlično uporabili kuliso ...

“Ja, drži. Snemali smo dva dni. Zgodbo oziroma bolj rečeno nek vrstni red sem sestavil na podlagi posnetega materiala.”

> Ampak ta film je bil izjemno dobro sprejet v Trstu in tudi drugod. Pravzaprav je dobil nagrade povsod, kjer ste ga pokazali. Čemu to pripisujete?

“Za tedanje razmere je bil izjemno svojstven. Kombinacij igranega, dokumentarnega filma, eksperimentalnega filma je bilo v tistem času res malo.”

>Pa niste nič oklevali spregovoriti o eksodusu?

“Pravzaprav ne, saj nismo vedeli, kaj se lahko skriva v ozadju te zgodbe. Duhovi v praznih hišah kot simbol nekdanjega življenja, posiljevalci pa še kot uničevalci zadnjega bitja v vasi … O tem, kaj se je zgodilo tu, pravzaprav nismo vedeli ničesar oziroma izjemno malo. Mislim, da gledalci, razen v Trstu, v tem niso videli te konkretne zgodbe. Ezuli so v Agoniji našli svojo zgodbo.”

>Rdeča nit vseh vaših filmov, razen najnovejšega, Mrtvaški ples, je hudomušno popisovanje vsakdanjih tegob slehernika.

“Ja, drži. Isto misel o mojih animacijah je pred približno dvajsetimi leti v Ekranu zapisala Mirjana Borčič. Nek lik - lahko bi bil to sam ali pa nekdo drug - vodim skozi situacije, s kakršnimi se sooča vsakdo od nas.”

>Mrtvaški ples pa se ne ujame na to nit. In prav zanj pravite, da je vaš najbolj. Nam pojasnite?

“Pri tem filmčku nisem realiziral idej drugih scenaristov. Osnovni scenarij je nastajal po zgodbi Nelde Štok Vojska Zakaj je Istra tužna. V njeni interpretaciji se mi je zdela izjemno duhovita. Ko sem se v zgodbo poglobil, sem ugotovil, da je treba še marsikaj dodati. To fabulo sem potem postavil v hrastoveljsko cerkev, ki me je že prej mikala v smislu, da bi jo vključil v kakšno animacijo. No, zgodba, v kateri Bog govori Istrijanu, je bila več kot primerna za kaj takega. Potem sem to širil in prišel do ideje o Mrtvaškem plesu, ki se mi je zazdela premočna za to zgodbo, zato sem jo izločil in uporabil samo motiv Janeza iz Kastva. Seveda sem dodal nov konec, ki ma sodobno poanto, za katero se mi zdi, da se delno navezuje na prejšnji film Izdelovalec mask, ki spregovori o ljudeh, ki v času novega demokratičnega sistema zamenjajo svojo masko oziroma svoje prepričanje. ”

>Hudomušnost v vaših animacijah pa še posebej poudari top in surov zvok. Ta lega na vaše junake tako, da dobi gledalec še močnejši vtis o tem, kako jih usoda tepe.

“Tak zvok je bolj naključje kot premišljena gesta. Večino filmov sem posnel s skladatelji, ki so imeli na področju filmske glasbe že bogate izkušnje, z Urbanom Kodrom in Janezom Gregorcem, pozneje, v zadnjih letih, sem sodeloval še z Gorastom Radojevićem. Glasbi nisem dajal posebnega poudarka, vselej pa sem skladatelju poskušal dopovedati, kaj želim. Urban Koder je bil vedno izvrsten; naredil je točno to, kar sem želel, in tako je glasba v Kamnu daleč najbolj duhovita. Skladatelju sem svetoval, naj vključi operno arijo kot simbol zoprnega ženskega čvekanja, kar je tudi storil. In to izjemno učinkuje - no, tako zelo, da operna pevka, ki je pri tem sodelovala, ni hotela biti imenovana.”

>Imate že več desetletij dolgo izkušnjo znanstva z otroki in njihovo ustvarjalnostjo. Se vam zdi, da se je od takrat, ko ste začeli poučevati, pa do danes kaj spremenila?

“Mislim, da so današnji otroci, žal, mnogo manj ustvarjalni. Nekajkrat sem že poskušal oživiti krožke animacije po šolah. Ker so me prosili, sem se odzval, a moram reči, da nikakor ni šlo.”

>Čemu to pripisujete?

“Mislim, da jim je čas neomejenih možnosti in blaginje precej uničil domišljijski svet. V svetu medijskega bombardiranja so prepuščeni sami sebi in si prilagajajo svoj okus.”

>Kaj pa vaš festival Izoanima? Si lahko v prihodnje obetamo še kakšnega nadaljevanja?

“Ko se zadeva enkrat prekine, jo je težko nadaljevati ...”

O Kocjančičevi nagradi

> Kako kot predsednik žirije za podelitev letošnje Kocjančičeve nagrade komentirate vse polemike, ki so se okrog nje razplamtele? Kje je srž problema?

“Nekajkrat sem že povedal, da moj kandidat ni bila Saša Pavček, ki je postala letošnja nagrajenka, marveč Bert Pribac. Ko sem ta svoj predlog predstavil ostalim članom komisije, sem pričakoval, da bom dobil podporo, pa so bili vsi proti. To me je izjemno presenetilo. Ne morem reči, ali jih je kdo spodbudil, da naj glasujejo, tako kot so, me je pa vse skupaj začudilo.”

>Pa se vam zdi vsa ta polemika še vredna nagrade ali ji dela medvedjo uslugo?

“S kolegi smo rekli, da polemika bo in da bo nagradi prinesla večjo vrednost.”

>Se strinjate?

“Polemika sama po sebi se mi ne zdi sporna, nasprotno, prej izjemno dobrodošla. V tem primeru pa me nekoliko skrbi učinek vsega tega, saj se lahko zgodi, da bodo ustanovitelji nagrade, torej vse tri občine, sklenile, da te nagrade nočejo. Komisija se je pravzaprav letos na novo formirala, mislili smo, da začenjamo neko novo obdobje, kot veste, se je že nekajkrat zgodilo, da nagrade ni bilo. In kadar se je zalomilo, se je to zgodilo v Izoli. Bojim se, da se bo to še zgodilo.”

> Se vam zdi smiselno, da ta nagrada ostane?

Menim, da bi nagrada morala ostati in obstati, podeljevati pa bi jo morali dosedanji nagrajenci. Oni naj sestavijo komisijo, dovolj jih je. In prepričan sem, da bodo pravično odločili, koga bodo sprejeli v svoje vrste. Menim, da bi bilo to najboljše. Ne bi se bali konkurence, ker so sami nagrado že prejeli. Tako bi nagrado umaknili od interesnih sfer občinske politike. V preteklih letih se je že zgodilo, da so protestirale občine, letos so sicer drugi, a težav to pravzaprav bistveno ne spremeni.”

>Je mogoče v tem, kar se dogaja, začutiti tudi nekakšen krč glede istrske identitete?

“Ja, je. Sam mislim, da bi morali koncept nekoliko razširiti. S tem so se navsezadnje strinjali tudi ostali člani komisije in letošnja odločitev govori v tej smeri. S tem pa smo dvignili veliko burjo. Menim, da bi bilo potrebno nekoliko obdelati tudi pravilnik in morebiti uvesti nagrado za življenjsko delo, ob tem pa še nagrado za opus v zadnjih dveh letih.”

MAKSIMILJANA IPAVEC, BILJANA PAVLOVIĆ

Koni Steinbacher v svojem domačem, delovnem okoljuMaksimiljana Ipavec