Miroslav Janek: “Svojih zamisli se bojim”

V srednješolskih letih je snemal kratke filme, dolge od deset do dvajset minut. “Denar sem si izposojal pri očetu in mu ga seveda nikoli vrnil.” Prav oče, ljubiteljski snemalec in fotograf, ga je uvedel v sedmo umetnost. “V šoli sem med poukom matematike skrivaj pisal kratke scenarije, ki sem jih s prijatelji snemal ob koncih tedna. Hotel sem vpisati študij na praški akademiji, šel na sprejemne izpite kar trikrat, a mi ni in ni uspelo. Ob tretjem poskusu me je eden od profesorjev iz komisije vendarle povlekel na stran in mi povedal, da me ne sprejmejo, ker prihajam iz sporne družine. Sedemdeseta leta so bila na Češkoslovaškem namreč zelo temna. To je bilo tako imenovano obdobje normalizacije, partija je svojo moč kazala z razsojanjem: ti si dober, ti si slab, ti si dober ... Mojo družino je označila za slabo. V papirjih sem imel preveč črnih pik, zato ni bilo pomembno, koliko sem nadarjen. Profesor, ki mi je to povedal, me je usmeril na nacionalno televizijo, češ da tam zmeraj potrebujejo asistente montaže. Dejal mi je, naj tam delam nekaj let, zatem pa se vrnem k njim. Potem me bodo morda sprejeli.”

Reggio, Kafka, Irci

Tri leta, ki jih je preživel na televiziji, so bila odlična šola. Ker ga je zatohla družba v domovini čedalje bolj dušila, pa je z nekaj tovariši raje zapustil državo. “Najprej smo šli v Nemčijo, zatem pa v ZDA, v Minneapolis, kjer sem se naokrog predstavljal kot montažer, kar je bilo z gledišča Evropejca laž, saj nisem imel uradnih potrdil, z gledišča Američana pa resnica, saj sem za seboj imel veliko izkušenj, ne le kot asistent, ampak tudi kot glavni montažer. V Ameriki so mi verjeli, saj tam velja načelo zaupanja: če rečeš, da nekaj znaš, ti verjamejo, dokler jim ne dokažeš nasprotnega. Če bi ugotovili, da nimam pojma o montaži, bi takoj oplel. Pa nisem. Dobival sem več in več nalog, se preživljal kot montažer in snemalec.”

Kmalu je v njegovo življenje zakorakal Godfrey Reggio, slavni ameriški eksperimentalni režiser. “Ravno je posnel svoj kultni film Koyaanisqatsi, v katerem so le sličice in glasba, nobenih dialogov. Posnel ga je s skladateljem Philipom Glassom, jaz pa sem se jima pridružil pri naslednjem filmu Powaqqatsi. Naši sestanki so bili običajno takšni: Reggio je govoril in govoril, uporabljal besede, ki sem jih prvič slišal, Glass je prikimaval in odobravajoče mrmral, jaz pa sem ob vrnitvi domov najprej odprl slovar tujk, si skušal pojasniti, kaj sem slišal. A se kljub temu nisem ustrašil. Reggio me je očaral. Vzljubil sem njegove gibe, njegovo strast. Pa ga še danes ne razumem. Ravno mi je poslal nov scenarij. Ga spet ne razumem. Ga še prevajam v razumljivo angleščino.”

Pred dvema desetletjema se je Reggiu pridružil celo pri avanturi, obsojeni na neuspeh: “Preselila sva se v Italijo, v Treviso, kjer naj bi pomagala soustvarjati multimedijski projekt, imenovan Fabrica. Fotograf Oliviero Toscani je Reggia prosil, naj vodi ta institut, a zamisel se zaradi zapletov ni obnesla. Zamisel je padla v vodo, prosti čas pa sem izkoristil za obisk staršev. Ko sem prišel, me je tamkajšnji prijatelj, ravnatelj gledališča, takoj povabil, naj posnamem dokumentarec o mednarodni igralski delavnici, ki jo je vodil. Sprva sem se ustrašil. Minilo je že pet let, odkar sem posnel svoj zadnji film. A se obenem nisem mogel upreti skušnjavi. Sprejel sem.” Posnel je svoj prvi dokumentarec. Ko so si ga ogledali na češkoslovaški televiziji, so navdušeni hoteli še več. In Janek se je za stalno preselil v Prago, kjer ostaja še danes. V dolgem ovinku je prišel do svojega prvega cilja: biti režiser doma, na Češkem.

Zbranim v goriški dvorani je predvajal svoj zgodnji kratki film Bratomor, ki ga je bil po zgodbici Franza Kafke posnel še kot srednješolec. Zavoljo neuglašenosti starega posnetka in novodobne kinematografske opreme se je projekcija mučno zatikala. “Digitalna tehnologija, pač. Zmeraj zjebe vse,” je skomignil režiser. “V sedemdesetih letih, ko smo ga posneli, smo film predvajali s 16-milimetrskim projektorjem. To je bila zanesljiva tehnologija. Vselej je delala.”

Kljub zvočnemu pokašljevanju je bilo mogoče razbrati, da je krvavo filmsko štorijo, sicer zasidrano v Prago, sklenil z Lennonovo Luck of the Irish, pesmijo o nesrečni zgodovini irskega naroda. “Mnogi gledalci se sprašujejo, ali je treba film interpretirati skozi to pesem, ali sem torej hotel kaj sporočiti o Ircih. Nisem. V tistem času je bila moja angleščina slaba, pesem sem izbral zgolj zaradi melodije, ne da bi vedel, o čem poje. Zdaj moram to plačevati z nenehnim pojasnjevanjem.”

Ne zna pa pojasniti, zakaj se je odločil za upodobitev prav te Kafkove manj znane zgodbe. “Najpogosteje težko utemeljim, zakaj se za nekaj odločim in zakaj nekaj zavrnem. Ne vem. Režiser Miloš Forman to primerja z zaljubljanjem: zakaj mi je tisto dekle všeč, tisto pa ne? Kdo bi vedel.”

So pa tudi reči, ki jih ne moreš ne zavrniti ne objeti. Ubereš srednjo pot: “Lani so mi v Pragi ponudili režijo igranega filma. Dali so mi scenarij, ki je bil slabo napisan, moralističen, didaktičen, poln brezkrvnih likov, a pripovedoval je krasno zgodbo. Zaljubil sem se vanjo. Glavna junaka sta sošolca, devetletna deklica in njen prijatelj. Živita v botaničnem vrtu, ki ga vodi dečkov oče, tam pa je zaposlena tudi dekličina mati. Župan hoče ukiniti botanični vrt in na njegovem mestu zgraditi nove stavbe. Deklica se mu zoperstavi. Njun spopad je opisan nekako v slogu magičnega realizma: deklica v domišljiji izumi tigra, ki vstopa v resničnost in vpliva na dogajanje. Na koncu vseeno zmaga župan, uniči botanični vrt, ga žrtvuje za mestni napredek. Zgodba me je očarala, kljub obrtniškim šibkostim. V celoti sem jo ohranil, a jo napisal na novo, ji dal nove razsežnosti, ritem, barve, vonj, ji vlil več čarobnosti in dodal srečen konec: fantov oče in dekličina mama postaneta par, v novo življenje gredo vsi štirje kot srečna družina.”

Hitro posneti film in ugasniti kamero

Ker je temeljito spoznal tako Evropo kakor ZDA, ga je doletelo tudi vprašanje o razlikah med delom na tistem in tem bregu velike luže: “V Ameriki ti je med ustvarjanjem na voljo razkošje, ki ti v Evropi ni. Tam smo si film velikokrat ogledali na velikem platnu, ne zgolj v mali sobici za montažo. Preverjali smo, kako je videti v celoti in kako vpliva na gledalce: jih pritegne ali dolgočasi? Pri končnem izdelku se pozna tudi, da Američani poseben pomen dajejo montaži. Ko sem se vrnil, me je presenetilo, kako malo časa ji je namenjenega v Evropi, tako pri dokumentarnem kakor igranem filmu. Nisem mogel verjeti, kako hitro gre po snemanju film v kinematografe. Sodelavcem sem prigovarjal: ta film še ni končan, veliko boljši bi bil, če bi ga montirali še dva meseca ... Ne razumem, zakaj je treba tako hiteti. Pa sploh ne gre za denar! Najdražje je snemanje, montaža je dokaj poceni. Velikokrat mi pravijo, da lovijo rok, da mora biti premiera na ta in ta dan, da imajo rezervirano dvorano in tako naprej. Sam pravim, da je treba film najprej končati, šele zatem misliti na drugo. Biti profesionalen.”

Janek lahko o montaži beseduje ure in ure, manj zgovoren je, ko ga pobarate o njegovih zamislih. “Pred snemanjem se z njimi ne ubadam. Svojih zamisli se bojim. Kadar se mi kakšna porodi, si rečem: počasi, umiri se, morda pa vendarle ni tako dobra. V zadnjih petnajstih letih sem posnel petnajst filmov, a le pred enim sem si rekel: rad bi snemal o tem in tem. In tudi sem, nastal je dvajsetminutni film brez dialogov, postavljen v Ostravo, večje češko mesto, nekdaj znano po rudarski in jeklarski industriji. Glavni urednik ni bil kaj preveč navdušen.”

Bolj so se obnesli filmi, v katere ga je naplavilo po naključju. Zanimiva je geneza enega njegovih najslavnejših dokumentarcev Nevidni: “Prijateljica, producentka na češki televiziji, me je povabila na kavo. Ko sva se dobila, je na mizo vrgla petnajst čudovitih črno-belih fotografij. Očarale so me, brez besed pa sem ostal, ko mi je povedala, da so jih posneli slepi otroci. In hitro sem se lotil snemanja filma o njih, slepih otrocih, ki fotografirajo.”

Vselej rad snema čim hitreje in kamero ugasne, še preden dobro spozna opazovanega. “Tako mi ustreza. Poznam pa režiserko, samsko osemdesetletno gospo, ki se k tistemu, o katerem želi posneti film, preseli, z njim živi pol leta in se šele zatem loti snemanja.”

Janek ostaja skoraj zoprno skromen: “V svojih filmih želim le prikazati, kar se mi zdi zanimivo. Gledalcem ne prinašam svojega sporočila ali svojih zgodb. Zanašam se na to, da bom ob pravem trenutku naletel na pravi objekt, vreden filma. Zato tudi ne morem povedati, česa se bom lotil jutri. Ne vem, na kaj bom naletel.”

ANDRAŽ GOMBAČ

Izbrana filmografija Miroslava Janeka

> Bratrovražda (Bratomor), 1972: Priredba Kafkove kratke zgodbe.

> Nespatrené (Nevidni), 1996: Dokumentarec o slepih otrocih, ki se učijo fotografirati.

> Nachové plachty (Škrlatna jadra), 2001: Dokumentarec se navdihuje po razvijajoči se eksperimentalni predstavi Teatra bratov Forman in predlogah Alexandra Grina.

> Vierka aneb záhada zmizení rodiny B. (Vierka ali Skrivnostno izginotje družine B.), 2005: Znana pevka Ida Kelarova se odloči, da bo pomagala revni in nadarjeni romski deklici iz Slovaške. Ida na svojem domu sprejme celotno družino, ta pa po dveh mesecih izgine neznano kam.

> Kha-chee-pae (Čačipe), 2005: Dokumentarec o otrocih, ki živijo brez staršev.

> Občan Havel (Državljan Havel), 2008: Zabeleženi prizori iz obdobja predsedovanja Vaclava Havla. Miroslav Janek ga je dokončal po smrti sorežiserja Pavla Kouteckega.

Nekaj prizorov iz Janekovih filmov